(资料图片仅供参考)

杨德昌，中国台湾著名导演、编剧，台湾新电影最重要的代表之一。1949年移居台北。最初在美国学习电脑，后改学电影，1981年回台湾。起初导演电视剧，1982年与陶德辰等合导《光阴的故事》，负责第二段“指望”，受到广泛赞誉，成为台湾新电影的开山之作。其他主要作品有《海滩的一天》《青梅竹马》《恐怖分子》《独立时代》等。都能将自身的成长经验与相对自觉的本土意识联系在一起。然而,跟侯孝贤电影弥漫着一种诗意的温情和伤感不同，杨德昌电影的成长论述，充满着一种难言的寂寞和空虚。1991年导演《牯岭街少年杀人事件》被称为4个小时的青春悲歌，获得台湾金马奖最佳影片奖。2000年凭借《一一》获得戛纳国际电影节最佳导演奖。他是新电影中最具有现代精神、最执着探索现代都市经验的导演，其作品呈现出独具一格的理性风格，高度内省的叙事方式、敏锐细腻的影像结构、深刻哲理的都市主题，都透视出强烈的穿逢感和震撼力。他的艺术特色就是理性思辨。影片的创作主题是现代都市的解剖医师，“台湾社会的手术刀”，主要体现在三个方面：第一，压抑的都市空间，主要是台北的影像展示和对都市文化的深刻剖析。都市空间是决定性的电影空间，显露现代主义价值观的主要工具。传达出台湾电影罕见的冷漠氛围与疏离气质，与其美国留学接受西方文化思维、理工科的教育背景有关。《牯岭街》聚焦20世纪60年代的台北，充满明灭不定的灯光和阴暗不明的场景。《恐怖分子》展现触目惊心、恐怖的都市氛围，台北社会潜伏的危机和恐怖，就像片中时常出现的大瓦斯球，引爆便会毁灭一切。片头台北清晨街景的描绘，灯火稀疏，建筑鬼影重重，充满恐怖和沉重的气氛。第二，青春岁月中的成长论述。《牯岭街》中小四本是好学生，受到不分青红皂白地处分。暗恋的小明为寻求有效保护移情别恋。社会压力和压抑的空间，让小四面临崩溃。最后杀死了小明。“这个世界是不会为你而改变的"，成为青春成长的残酷写照。第三，自省的现代理性，对都市文明和物质社会的批判精神，似的整体的风格是冷静克制的。杨德昌的场面调度常用长镜头、固定机位、让摄影机充当现实生活的不动声色的旁观者和记录者。都市几乎是他电影中唯一的主题,每一部影片中都市都以一种平淡冷静、疏离残暴并黑色幽默的手法呈现出来。《牯岭街》结尾高潮的远观镜头、空镜头；《光阴的故事•指望》中小芬初潮来临时惊慌地叫了一声“妈"，镜头切入姐姐的空床与厨房客厅的空镜头，凸显了少女经历生命中重大的生理变化时的无助。全景和中远景的大量使用，使摄影机与被拍摄的人和物之间显示出一定的距离感，使观众与银幕上的虚拟时空保持一定的距离，以免理智被情感所淹没。其他方面，比如生活化的语言，词句质朴、很口语化，看似简单的言语背后往往蕴含着对生命富有哲学高度的思考。比如《—》中洋洋说“我也老了”，是一种对风云变幻的社会变迁的思考；《牯岭街》小四的“站起来”；《海滩的一天》的意识流手法，现实与回忆交错的套层结构、非单线叙事手法，开放式结局等；《恐怖分子》中李立中行为和结局的多种可能性。《一一》《牯岭街》等，人物共同组成了主角生存的环境。宏大构架，片长极长、多条情节线交织。侯孝贤，中国台湾著名导演、编剧，台湾新电影最重要的代表之一。1979年开始执导电影，处女作为《就是溜溜的她》。1983年与万仁、曾壮样合导《儿子的大玩偶》成为新电影里程碑式的作品。其他主要作品有《风柜来的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《恋恋风尘》（1986）等。1989年创作出里程碑式的史诗巨片《悲情城市》，首次触及“二二八”事件等敏感问题，在威尼斯国际电影节获金狮奖。2015年凭借《刺客聂隐娘》获得戛纳国际电影节最佳导演奖。侯孝贤导演善于用电影来书写历史，用独特的散文式结构、淡淡的诗化叙事风格来捕捉乡村的气息，同时在电影语言上用长镜头等来创造浓郁的民族韵味。其艺术特色更突出为纪实美学的主题：首先，是个人化的青春情结，成长主题。《风柜来的人》描摹几个社会不良青年被迫进城打工、最后参军的生活经历，真实呈现了青少年成长过程中的彷徨、苦闷与爱情。阿清和他的朋友们在风柜等待征兵，整日无所事事，来到高雄谋生，在父亲过世后返回风柜，面对空无一人的靠椅，回忆起儿时和家人的点点滴滴，开始重新审视自己和父亲乃至整个家庭的关系，终于明白亲情的可贵。《童年往事》中阿孝三次经历其亲人死亡，从起初的顽劣、欺行霸市、收取保护费、打架斗殴，到面对生病衰弱的母亲，意识到自己的责任，在母亲葬礼上失声痛哭，失去父母的阿孝开始独自面对未来的生活，终于真正体会到失去的一切是多么重要。其次，本土化的历史视野。“台湾三部曲”，试图诠释历史。《悲情城市》以台湾基隆一个家族不同成员在1945至1949年间的遭遇揭示了政治和历史的残酷,哑巴林文清的失语处境是台湾历史和台湾人悲惨境遇的缩影。立足台湾乡土、面向中国文化的史诗气质。比较侯孝贤和杨德昌两位导演，是感性与理性的对峙。在关注视野上，侯孝贤导演更关注乡土空间，而杨德昌导演聚焦都市；在主题上侯孝贤导演试图阐释历史,是现代化之前的台湾社会，而杨德昌导演倾向于现代，除《牯岭街》外都是描述关于台北转型期和转型后这段时间的现状分析，分析都市人的当代处境；在成长方面，侯孝贤导演聚焦个人体验，而杨德昌导演更倾向群像塑造，侯孝贤的电影弥漫着一种意境的温情和伤感，杨德昌导演则充满一种难言的寂寞和空虚。侯孝贤是朴素的伤感与淡然的痛楚之后的释然或蜕变，如涓涓流水慑而不怒，而杨德昌导演则是对群体成长的年代备受压抑的愤怒和对一种纯真、美好被毁灭的强烈控诉；从镜头语言的角度，侯孝贤导演秉持诗人情怀的情况，杨德昌导演更像是具备哲人的思维，一位追求的是拍电影只需拍出“天意”，拍出“大自然的法则"，而另一位认为电影就是要具有知识分子批判社会的辩证意识。从对儒家精神的角度，侯孝贤导演的态度是传承的，而杨德昌导演是对此是质疑的。侯孝贤导演的《悲情城市》《好男好女》等电影，有知识分子的民族观念与对传统文化尤其是儒家思想的回顾，而杨德昌导演更溯源于儒家的“仁”。两位导演同处同一时期，在创作上又各具特色，共同构成了台湾电影的风景。

参考文献

1.中国电影艺术发展史教程- 黄会林主编;周星等著 - 2005

2.心理与教育研究方法 修订版- 董奇著 - 2004

3.中国电影文化史 1905-2004- 李道新著 - 2005

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